Живопись XIX-XX вв. Опыт переживания «Ничто»

Наверное, не будет откровением тот факт, что живопись может состояться как таковая лишь в том случае, если на полотнах, явно или сокрыто, зритель может ощутить присутствие Бога. Мы можем вспомнить работу кисти Караваджо «Алоф де Виньякур», на которой мастер изобразил гроссмейстера мальтийского ордена. На первый взгляд, перед нами всего лишь рыцарь и его оруженосец, но если вглядеться более пристально, нельзя не ощутить присутствие мира сакрального, который незримо находится рядом с ними. Подобного рода тенденция до некоторых пор была чем-то самим собой разумеющимся, проистекая из уверенности, что мир, отвернувшийся от Бога, утрачивает устойчивость и, следовательно, не подлежит пониманию и изображению. Ситуация кардинальным образом меняется в середине XIX — начале XX веков, когда можно зафиксировать процесс ухода Бога из живописи.

Мы знаем, что некогда свершился процесс трансформации иконописи в живопись. Дуччо ди Буонинсенья и Джотто ди Бондоне, жившие в XIII-XIV веках, начали новую веху в истории изобразительного искусства, решившись отступить от иконописного канона. В XIX же веке процесс получает, если так можно выразиться, продолжение в движении от живописи к изображениям, в которых отсутствует всякий намек на божественное присутствие. В ходе нашего исследования мы обратимся к творчеству таких известных художников, как Густав Климт, Эдвард Мунк, Пабло Пикассо, Павел Филонов, Казимир Малевич, Михаил Врубель. Своей кистью они запечатлели ключ к разгадке того коллапса, который вылился в катастрофу XX века, когда люди с лихвой показали свою «темную сторону». Начнем мы наш анализ с сопоставления и разбора творчества Эдварда Мунка и Густава Климта, далее мы перейдем к разбору картин Пабло Пикассо и Павла Филонова, затем Михаила Врубеля, а закончим Казимиром Малевичем.

В XIX веке в чувственной и умопостигаемой сфере человеческого бытия стал фигурировать такой феномен, который принято называть «массовость». Отчасти это было связано с небывалым демографическим взрывом в Европе, который произошел в XIX столетии. С другой стороны, ничто так не свидетельствует об эпохе, как философские системы, имевшие место тогда быть. В частности, знаменитое учение о воле Артура Шопенгауэра. Если предшественники названного мыслителя принимали существование Бога и делали Его частью своей философской системы, то Шопенгауэр на место Бога ставит неведомую сущность, обозначаемую им как мировая воля. Теперь человек перестает восприниматься как личность, он лишь временная индивидуация невидимой и всемогущей воли. Эстафету принимает Фридрих Ницше, усугубивший учение о воле, присовокупив к нему учение о сверхчеловеке. Воздвигнув новую сущность в виде сверхчеловека, Ницше говорит людям, что они всего лишь «мост», ведущий к нему. Иными словами, человек становится важен лишь настолько, насколько он посвящает себя воплощению идеи сверхчеловека. Оба мыслителя сводят на нет онтологическое измерение личности. Чуть позже в подобных измышлениях найдет себе благоприятную почву социализм в своих жутких воплощениях.

Стоит подчеркнуть, что подобного рода мысли бытовали и в России того времени, когда наши религиозные мыслители, в частности А. С. Хомяков, продвигали идею приоритета темы «мы» над темой «я». В нашей интеллектуальной традиции, которая только-только пустила первые ростки, начинается тенденция к полному пренебрежению западной философией, как к чему-то оторванному и отвлеченному от реальной жизни. Русский ум упорно не хотел принимать философию как самоценность. Мы упорно не могли понять «для чего она?». Все должно приносить пользу и видимые результаты. Нам куда понятнее была тема «церковного народа», разворачиваемая Хомяковым, когда есть «мы», когда все наглядно и все можно потрогать. В русском человеке парадоксальным образом произошло сопряжение пренебрежительного отношения к материальным благам и доведенной до предела практичности в сфере мысли. Именно на такой «практичности» позже крепко встанет учение Маркса. Таким образом, мы увидели, что в Европе и России происходят во многом сходные процессы, когда «массовость» все больше и больше укрепляет свои позиции, начинаясь с забвения «я».

Тема забвения «я» обнаруживает себя в работах Густава Климта. Первое, что бросается в глаза, это увлечение автора темой «вечной женственности». До появления иконописного канона, касающегося изображения Пресвятой Богородицы, женщина всегда воспринималась как мать, как кормилица, как предмет наслаждения. Но, изображая женщину, увидеть в ней прежде всего личность — такое стало возможно лишь благодаря возникновению иконы Богородицы. Обратившись к иконе Владимирской Божией Матери, мы увидим, что у Нее слегка наклонена голова. Если мысленно представить, что Она выпрямит ее, то перед нами возникнет типичное античное изображение головы, покоящиеся на горделивой, царственной шее. В Ее взгляде, в наклоне головы сохраняется нечто недоступное для мужчины. Но тема иконы сопряжена с темой поклонения, и в этом поклонении недоступное мужскому взгляду преодолевается.

Густав Климт пытается изобразить «вечно женское», но есть ли здесь хотя бы намек на личностное бытие? На картине «Поцелуй» мы видим мужчину, который целует женщину. Работа привлекает внимание проработанностью мелких деталей, декоративностью, композиционным же и смысловым центром становится поцелуй. Вроде бы все ясно, но лишь на первый взгляд. Пристально вглядываясь в лицо женщины, мы видим ее так, словно она пребывает в каком-то своем измерении. Казалось бы, между единящимися в поцелуе должна быть взаимная обращенность, но в закрытых глазах женщины проскальзывает не столько приятие или отдаленность, сколько погруженность в миры иные. Пребывание в невидимых пространствах делает недоступным проникновение в них мужского начала. Мужская голова становится чем-то инородным в данной работе Климта. Пожалуй, у мужчины присутствует намек на телесность, но уж больно этот намек не выходит за пределы чего-то потенциального, но никак не состоявшегося. Его тело, которое пытается обнаружить себя, тут же растворяется в теле женщины, которое все более и более стягивает на себя пространство картины. Ее золотой плащ обволакивает тело мужчины, тем самым голова его принимает вид чего-то лишнего, того, чего не должно здесь быть. Он бы и рад быть услышанным своей возлюбленной, но это оказывается невозможным, потому что его «возлюбленная» являет собой не личность, а какую-то неуловимую сущность. Если развивать разговор в русле философии Шопенгауэра, то в образе женщины проступает образ мировой воли. Она лишь на краткий миг создает иллюзию личностного бытия, чтобы затем его аннигилировать. Мировая воля есть всеобъемлющая сила, которая втягивает в себя абсолютно все.

Обратимся теперь к работе Густава Климта под названием «Философия». Если рассматривать данную картину исключительно с точки зрения формы, то нельзя не признать радующую глаз декоративность и мастерство автора, на чем можно и закончить. Но автор не просто так дал название своему творению. Вновь мы видим тему вечной женственности, сопряженную с попыткой изобразить непознаваемую сущность, в которой угадывается мировая воля. Женщины на полотне словно схвачены каким-то фантастическим потоком. С одной стороны, поток можно интерпретировать как переплетенные волосы изображенных людей, но такая трактовка весьма поверхностна. Мы можем увидеть, что наверху картины женские тела изображены более отчетливо, нежели внизу. Также внизу картины присутствует фигура мужчины, который закрыл лицо руками. А еще ниже наличествует изображение женоподобного существа, окутанного со всех сторон прядью черных, как смоль, волос. Что же значат эти символы в своей совокупности? Ведь мы можем помыслить все эти фигуры не иначе, как символы, поскольку о личностном начале здесь не может идти речи. «Женский поток» есть не что иное, как поток становления. Нельзя сказать, что более отчетливо изображенные фигуры могут претендовать на состоявшееся бытие. Скорее здесь тема бытия в перспективе своего осуществления. Всеобщая женская идея, «вечная женственность». Идея, которая более тяготеет к мировой воле, выталкивающей из себя иллюзии личностного бытия, чтобы потом опять уничтожить их. Мужская фигура представляет собой фигуру философа в контексте системы Шопенгауэра. Философ закрыл лицо руками, потому что осознал иллюзорность окружающего мира и всецело погрузился внутрь себя, дабы отречься от своего «я». Его состояние — это состояние «квиетизма воли», когда человек, постигший истину, трактуемую, как мировая воля, отказывается от желания волить, т. е. отказывается от своей личности. Здесь, правда, Шопенгауэр допускает ошибку, ведь, согласно его системе, воля является таковой лишь до тех пор, пока не перестает волить. В своих индивидуациях она тоже реализует себя, как вечно волящая воля. Но индивидуация, как выясняется позже, может отказаться от воления. Иными словами, воля уничтожает сама себя. Шопенгауэр, придя к такому затруднению, так и не смог его разрешить. И женоподобное существо тоже пребывает в состоянии самообращенности, о чем свидетельствует форма ее, так сказать, прически, напоминающая форму круга.

Картину «Философия» можно назвать мистическим переживанием Ничто. Ведь что такое мировая воля, как не Ничто? Это призрак, который, тем не менее, получает устойчивое место в интеллектуальной традиции Запада. Возможно, Климт попытался явить в «Философии» этого призрака, изобразив подобие человеческого лица в самом верху картины, которое словно немного отстранено от женских тел, уволакиваемых потоком вечного становления. Но это «лицо» нельзя назвать лицом в смысле чего-то наличествующего, явленного. Художник, понимая это, показал его так, словно оно, лишь чуть обнаружив себя, спешит вновь сокрыться за мистической завесой Ничто. Автор реализует попытку уловить неуловимое, но сама попытка не отдает чем-то пугающим. В работах Климта не улавливаются нотки страха перед Ничто. Скорее, художник предстает в образе пытливого ученого, беспристрастно ставящего свои опыты. Или в образе философа, вошедшего в стадию квиетизма воли. Иное дело живопись Эдварда Мунка.

Если Климт при встрече с Ничто не испытывает чувства страха, то в работах Мунка ужас перед надвигающимся небытием ощущается вполне реально. Чтобы проиллюстрировать сказанное, нам следует обратиться к трем картинам Мунка: «Вечер на улице Карла Юхана», «Тревога», «Крик». Три его произведения выбраны в таком порядке не только с точки зрения хронологии, но, что самое важное, с точки зрения логики. В данном случае логически эти три картины объединяет общий мотив. Первый раз Ничто показывает себя публике, прогуливающейся по улице Карла Юхана. И не просто публике, а, если судить по их одеждам, представителям высшего общества. Они гуляют, улыбаются друг другу. Мы можем увидеть, что пешеходы идут не только навстречу зрителю, но и от него вглубь картины. Пока еще возможно общение между людьми, а ведь общение всегда подразумевает наличие хотя бы двух личностей. В результате чего у каждого из них происходит самоидентификация себя как «я», что невозможно без наличия другого. Но каковы «я» и «ты» в данной работе? С одной стороны, есть люди, находящиеся в общении между собой, но, с другой стороны, выражение их лиц вызывает тревожное чувство. Ближе всего к зрителю фигура, в которой можно без труда угадать женщину, потому что одежда и более-менее отчетливое изображение ее лица дают нам такую возможность. А вот лица других людей начинают все более и более растворяться. Чем дальше к заднему плану картины, тем больше они начинают походить на размытые пятна. Намечающаяся тема общения между людьми тут же рушится, о чем свидетельствует распад образа человека. Встречные прохожие пытаются посмотреть на женщину и тех, кто идет за ней, но не могут, потому что взгляд женщины и ее спутников обращен вперед, на зрителя. И даже не на зрителя, а на нечто, что вызывает ужас. Не видя отклика с их стороны, люди, идущие им навстречу, утрачивают свои лица, свое «я». Но что является причиной их страха?

«Виновником торжества» оказывается нечто бесформенное и хаотическое, возникающее на другой стороне улицы. Словно огромное дерево, оно прорастает своими толстыми, похожими на змей корнями в нашем мире. Женщина в ужасе смотрит на зрителя, мужчина в цилиндре, стоящий за ней, боязливо скосил глаза в сторону нечто и в сторону тех человеческих фигурок, идущих по другой стороне улицы, которые истончились и едва заметны на фоне хаотичного истукана. Страх поселился в сердцах прогуливающихся, настигла тревога.

На картине «Тревога» уже нет никакого намека на общение между людьми, а лишь чувство надвигающегося ужаса. Лицо женщины едва угадывается, а лица людей, стоящих за ней, полностью распадаются и начинают напоминать какие-то страшные маски. Другая сторона улицы уничтожается, и на ее месте возникает хаотичный водоворот, напоминающий предвечный океан из древних мифологий, в который превратилось то самое Нечто. Но это еще не конец, потому что, как бы то ни было, люди не теряют полностью человеческие черты и сохраняется тема верха и низа, что тоже свидетельствует о неполной власти хаоса. Возможно, еще есть надежда на спасение, но как ее донести до других, чтобы они воспользовались последним шансом? Остается кричать.

Знаменитая картина Эдварда Мунка «Крик» и по сей день вызывает множество споров, как одно из самых загадочных произведений живописи. Но так ли она загадочна, если следовать нашей логике? Нет, все предельно просто. «Крик» — это крик странного существа, в котором можно увидеть, с одной стороны, гибнущего человека, стоящего на хлипком мосту, перекинутом над водоворотом небытия. В этом существе еще проглядывают человеческие формы, но надолго ли? Видимо, нет, потому что неестественный изгиб его тела говорит нам о том, что оно вот-вот будет схвачено этим водоворотом. Тема стояния, тема верха и низа рушится. Две человеческие фигурки на заднем плане уже едва отличимы от фона картины. С другой стороны, Эдвард Мунк думал назвать свое творение «Крик природы». Но, если в странном существе увидеть образ кричащей природы, то легче от этого не станет. Кому может кричать природа, если следовать нашей логике? Природа может кричать погибающему человеку. Она кричит ему, потому что человек задает природе форму, и с его уходом погибнет и она сама. Будут ли дерево, птицы, животные, если им никто не скажет, что они есть деревья, птицы и животные? Стоит думать, что нет. На трех картинах Мунк изобразил чувство, преследующее западного человека в преддверии катастрофы 1914 года. Как и работы Густава Климта, работы Мунка являются мистическим опытом переживания Ничто. Но помимо мистического опыта есть еще рационалистический, свидетельством которого становятся работы Пабло Пикассо.

В творчестве Пикассо для нас важно будет сравнить его картины периода «голубого и розового» (1901–1906 гг.) и периода, когда им завладевает идея кубизма. В двух словах творчество Пикассо можно охарактеризовать, как великую трагедию. Почему? Потому что каждая его картина дышит духом распада, который художник умело фиксирует на своих полотнах. Если в начале своего пути Пабло Пикассо пытается отыскать выход из пустоты и дать шанс на существование человеку, то потом он капитулирует перед Ничто, ввергая в него все, выходящее из-под его кисти. Автопортрет 1901 года можно охарактеризовать как «предчувствие надвигающейся ночи». И действительно, «ночь» поглотила уже всего автора, оставив лишь лицо, которое сильно выделяется на темном фоне. Оно остается тем единственным, что может отослать зрителя к теме личностного бытия, потому что все остальное тело уже невозможно отличить от фона картины. Но данная картина не является концом в полном смысле, потому что в глазах изображенного присутствует намек на надежду и ожидание чего-то. В выражении лица Пикассо просматривается мягкость, спокойствие. С одной стороны, он погружен в себя, но, с другой стороны, его взгляд обращен в пространства нам неведомые. И именно эта обращенность, надежда не дают тьме поглотить его, он сохраняет себя в качестве «я». На автопортрете 1906 года тема надежды сохраняется, хотя себя автор изображает как человека, находящегося на грани распада. Мы можем увидеть, как его фигура едва выделяется на розово-голубом фоне. Лишь изображение его взгляда говорит нам о том, что пока горевать нечего, он в качестве «я» еще присутствует.

Художник дарует надежду не только самому себе, но и другим людям на своих картинах. В «Мальчике с собакой» мы видим двух существ, которые держатся друг за друга, чтобы не стать частью розово-голубой пустыни, в которой они оказались. Мальчик показан как тот, кто погружен в себя, но при этом он держится рукой за свою собаку, словно говоря, что он есть. И собака в свою очередь отвела взгляд в сторону, но при этом прижимается к хозяину, словно говоря, что она тоже есть. Но долго ли быть этой надежде? Надежда, как известно, умирает последней. На картине «Бедняки на берегу моря» Пикассо изобразил семью бедняков. Вновь человеку предстоит оказаться в непонятной голубой пустыне. Вновь погруженность в самих себя дает о себе знать в каждом из членов семьи. Но только погруженность эта здесь становится более катастрофичной. Если мы обратим внимание на изображения мужа и жены, то их самозамыкание достигло предела. Они больше не видят и не слышат ничего вокруг себя. Их ребенок еще сохраняет способность обратиться к другому, что он и делает, пытаясь разбудить своего отца. Но боюсь, что его попытка окажется тщетной. Пикассо изобразил семью бедняков, но бедняками они является не только в социальном смысле. Нет, под бедняками художник подразумевает людей вообще, тех, кто стоит на пороге ужасов, явивших себя в XX веке. Катастрофа самозамыкания, неспособность увидеть другого влечет за собой утрату человека.

Период «голубого и розового» предшествовал периоду кубизма. В период кубизма никакой надежды на спасение в работах Пикассо уже нет, лишь капитуляция перед распадом. Теперь человек становится совокупностью геометрических форм, которые можно легко разделять и соединять заново, он становится всего лишь «материалом». В 1907 году Пикассо заканчивает новый автопортрет. Само изображение претендует на то, чтобы передать нам человеческое лицо. С технической точки зрения, возможно, так оно и есть. Но мы должны понимать, что человек — это прежде всего личность, «я», а не набор геометрических фигур. Этот автопортрет отличает от рассмотренных нами ранее то, что уже больше никакой надежды на сохранение своего «я» нет. Больше личностное средоточие человека не воспринимается художником как ценность, что, в свою очередь, нам говорит о том, что Бог уходит из его полотен. Вместо этого он пытается отыскать новые смыслы, разбирая мир на составные части, словно на атомы. Убрав «я», художник должен найти новую точку опоры в живописи. На картине «Авиньонские девицы» Пикассо показал игру геометрических фигур. Конечно, он хочет изобразить фигуры людей, но на деле получается нечто просто случайным образом похожее на человеческие тела. Возникает феномен отсутствия почвы, потому что живопись утрачивает твердое основание, все становится шатким. Попытка утвердить за кубиками новую первооснову, убрав Бога, терпит неудачу. В итоге, у Пикассо остается мастерство и ничего больше. Без Бога живопись перестает быть живописью. В искусстве возникает ситуация, когда с технической точки зрения все выглядит очень здорово, но с точки зрения смысла представляет полный абсурд. Многое в работах Пикассо периода кубизма остается неясным для зрителя. Такого рода неясность сопряжена с тем, что автор пытается мир своих впечатлений и переживаний навязать другому. Если другой перестает восприниматься как личность, у которой есть свой внутренний мир, свои переживания, то искусство превращается в тиранию. У зрителя теперь есть два пути: безоговорочное принятие мира чужих эмоций и переживаний, либо ничего не принимать, делая изображенное неясным и недоступным для себя.

В русской живописи есть художник, работы которого могут быть поставлены рядом с работами Пабло Пикассо, а именно картины Павла Филонова. Художников сближает не только стилистика выполнения работ, но и дух Ничто, который сквозит отовсюду. Но если у Пикассо есть работы, в которых можно увидеть надежду, то работы Филонова отдают каким-то демонизмом. Можно рассмотреть работу под названием «Те, кому нечего терять», написанную в 1911–1912 годы. На картине художник хорошо передает атмосферу «рабочего барака», в котором собрались люди, не имеющие фактически ничего, которым нечего терять. Именно в таких бараках начинает дымиться крошечный уголек, который через несколько лет обернется гигантским пожарищем. Фигуры людей и окружающие их предметы поданы художником в стиле кубизма, что сближает Филонова с Пикассо. Улицы, здания, люди — все смешалось у него в каком-то унылом хаосе. Наверху картины изображено несколько человеческих фигур, сидящих в креслах, которые с интересом и ужасом наблюдают за группой людей, сгрудившихся в нижнем правом углу картины. Возможно, что художник в образах сидящих людей хочет показать тех, кто пока еще чувствует почву под ногами, кто пока еще крепко держится на земле. Но, тем не менее, «сидящие» с ужасом наблюдают за теми, которые уже потеряли «теплое местечко» и сгруппировались внизу картины, словно предчувствуя, что близок момент, когда они падут со своих мест вниз. Они видят свою судьбу, чувствуют ее неотвратимость, потому что у Филонова процесс распада человека становится судьбой человека.

Подобного рода линию можно проследить и в работе «Пир королей», написанной Филоновым в 1913 году. Если сначала сфокусировать внимание исключительно на названии картины, то при словосочетании «пир королей» нам представится нечто грандиозное и торжественное, особенно если представить себе королей такими, какими они мыслились в эпоху Средних веков — первыми рыцарями королевства. И сам образ трапезы, образ пира отсылает нас к архаике, когда считалось, что боги пребывают на вечном пиру, на котором они приветствуют друг друга. Трапеза всегда воспринималась как священнодействие. Однако у Филонова тема пира принимает неожиданный поворот. Во-первых, становится неясным, кто здесь король? Формально в сидящих фигурах мы должны усматривать коронованных особ, а в тех, кто валяется у их ног, — прислугу. Но более пристальный взгляд на изображенных покажет нам, что нет тут никаких королей, нет и прислуги, потому что прислуга должна кому-то прислуживать, но есть лишь сборище нечисти, шабаш оживших мертвецов. Вот три фигуры слева со скрещенными руками на груди, словно у покойников. В других сидящих тоже трудно уловить признаки жизни. Лица всех присутствующих готовы вот-вот лишиться последних человеческих черт. И сами фигуры людей тяготеют к тому, чтобы слиться с геометрией окружающих их предметов.

Тему расчеловечивания продолжает работа «Головы», датируемая 1925 годом. Вновь пред нами симфония геометрических фигур, которые вращаются в хаотическом ритме. В какой-то миг они сталкиваются, чтобы создать иллюзию человеческих образов, но уж больно дает о себе знать то чувство, что лица, вернее головы, скоро канут в геометрическое небытие, из которого они вышли. Даже автор не стал называть их лицами, но лишь головами, потому что лицо может быть только у человека, а голову можно отыскать практически у чего угодно. В 1930 году Филонов напишет работу под названием «Животные», в ней показана все та же безудержная игра геометрии, в которой на миг возникает иллюзия животных тел. Забавно, морды животных отдают чем-то человеческим, но назвать их лицами никак нельзя. В то же время это и не коровьи морды, но нечто неустоявшееся. Словно в мире действует безликая сила, для которой нет особой разницы между человеком и животным, здесь некоторое подобие мировой воли Шопенгауэра. Чуть позже у Филонова как будто звучат нотки вразумления в работе «Лица», написанной им в 1940 году. Но несмотря на то что на картине присутствуют элементы именно человеческих лиц, складывается впечатление, что процесс распада уже не остановить, потому что лица, едва возникнув, тут же сливаются с фоном картины.

Мы увидели в картинах видных художников, творивших в XIX-XX веках, процесс распада личностного бытия. В живописи, после того как Бог покинул ее пределы, можно усмотреть черты не больше чем мастерства художника. На место Бога встает неведомая сущность, как мы это увидели в работах Густава Климта, впустивших в свои пределы мировую волю. Процесс получает развитие в работах Эдварда Мунка, только опыт встречи с неведомой сущностью, с Ничто, сопрягается у него с ужасом перед ним. Климт и Мунк донесли до нас опыт мистического переживания Ничто, в то время как Пикассо и Филонов явили в своих работах рационалистический опыт. Для них Ничто как такового нет, но есть желание разобрать мир на атомы (кубизм), чтобы собрать его заново. И поначалу все идет довольно-таки заманчиво, пока все более отчетливо не дает о себе знать процесс распада личностного бытия. Отчаянные попытки найти «первоэлемент», разобрав ради этого все сущее, включая человека, приводят к катастрофе.

На картине Врубеля «Демон сидящий» художник показывает Ничто, которое пытается обрести форму. С одной стороны, демон сидит, обхватив колени руками. Но с другой стороны, складывается впечатление, что у него нет ног, но он вырастает из нагромождения непонятных геометрических форм. В работах Пикассо и Филонова зритель получает ответ на загадку «Демона» Врубеля. И именно поэтому Малевич начертал свой «Черный квадрат», словно ставя большую точку. Процесс разложения мира на кубики должен был быть оставлен, Казимир Малевич говорит, что живопись закончилась, Сегодня, несмотря на то что количество современных художников с каждым годом все увеличивается, говорить о живописи как таковой не приходится. Еще раз стоит повторить, что сегодня, в лучшем случае, мы можем стать свидетелями мастерства художника, но не созерцателями живописи. Живописное произведение может состояться лишь тогда, когда есть человек (личность) и когда он дает место Богу в своих работах. С уходом Бога из живописи пропадает человек в качестве личности, а с ним уходит и живопись он «убил живопись». Страшная фраза, но она была нужна, чтобы хоть как-то донести до людей ужасную правду.