Обезличенность предмета в искусстве поп-арта
С. В. Кудряшов
В поп-арте как о направлении в изобразительном искусстве, появившемся на свет в 50–60 годы ХХ века, казалось бы, уже сказано всё. Его рассматривали как реакцию на абстрактный экспрессионизм, как своего рода карикатуру на ценности общества потребления и даже в качестве разновидности американской мечты — незамысловатой, как и сама эта мечта. То есть искусствоведчески, или даже идеологически поп-арт давно определён и поставлен на своё место в паноптикуме истории искусств, так же как определён постепенно бронзовеющий ряд его наиболее ярких представителей. Но, несмотря на это, с точки зрения культурологии, остаются открытыми вопросы, касающиеся предпосылок возникновения поп-арта как вида искусства. Обычно их ищут в реакции на абстрактный экспрессионизм, появившийся в начале ХХ века, когда художники отбрасывают всяческие попытки копировать мир предметов и начинают создавать то, что потом приходится долго и мучительно трактовать. Поп-арт, напротив, показывает предметы такими, какие они есть, разве что с некоторым авторским акцентом, в том числе и эмоциональным.
Правда, предметная реальность в поп-арте заявлена с позиции скорее зрителя, чем художника, в задачу которого не входит создание своего собственного эстетического континуума, а только лишь зримого выражения некоего тезиса или даже идеологии. Если быть точным, такая позиция подходит более для рекламного плаката, нежели для живописи. Было ли это изобретением именно поп-арта или ранее уже встречались предпосылки к обезличенности предмета в композиционном плане художественного полотна? Обезличенности как некой бессубъектности при потере изображённым предметом его личного отношения к реальности живописного изображения. Этот вопрос: когда именно «предмет утрачивает свою объективную целесообразность, свою функцию»[1], — и «становится частью более обширной комбинаторики, совокупности предметов, где его ценность относительна»[2], — не просто открыт, но и необычайно важен.
Поп-арт зачастую пытаются сравнивать с другими направлениями изобразительного искусства, в том числе и классического толка. Например, первая (по общепринятому мнению) работа в поп-арте приравнивается некоторыми искусствоведами по значимости к шедеврам Вермеера Делфтского как воспевающая «прелесть нашей действительности». Но она представляет собой не живописное полотно, а коллаж — то есть монтажное объединение вырезок из так называемых «цветных» журналов. Автором этой работы, появившейся в 1956 году, был английский художник Ричард Гамильтон, считающийся отцом поп-арта, а называется она «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» («Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?»).
Это классическое произведение поп-арта представляет собой интерьер дома среднего потребителя. На полотне, кроме самих героев сюжета, мы видим предметы: магнитофон, телевизор, газету; на стене, вместо картины — увеличенный фрагмент комикса. За окном виднеется кинотеатр. Несмотря на неоспоримую реалистичность отдельных фрагментов создания Гамильтона, образ реального мира вытеснен с полотна, уступая место скоплению фиктивных имиджей массовой культуры, предметов, в которые можно включить и самих героев коллажа — домочадцев, представляющих собой потрясающую, с точки зрения масскульта, пару: она, утончённо-капризная, как будто бы только что вышедшая из солярия; он, монументально-незамысловатый, как и положено персонажу, явно вырезанному из журнала для бодибилдеров, — даже стоит в позиции, эффектно подчёркивающей основную группу мышц. В данном случае, если действительность коллажа соотносить с «прелестью» действительности на картинах Вермеера, то можно отметить, что у Гамильтона налицо изрядная доля неприкрытой сатиры, вполне чуждой Вермееру. Впрочем, сравнивать их можно, пожалуй, только по одному признаку — по моменту непричастности авторов, и то совсем различной природы. У Вермеера это непричастность к изображаемой на полотне ситуации, у Гамильтона же — к процессу создания полотна как такового. Ведь автор коллажа, даже в силу выбора своей творческой манеры, сознательно фиксирует в виде предметов уже готовые изображения, демонстрируя, таким образом, свою полную непричастность к созданию изображения. Так что по сравнению с живописью как отражением действительности, несущим неповторимый почерк автора, поп-арт, даже для многих его теоретиков, «выполнял функцию репрезентации новой социальной действительности»[3].
То есть не входил в ту сферу эстетики, в которой, как в некой реальности, существует «здесь и сейчас произведение искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится»[4]. А «именно на этой уникальности и ни на чём ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своём бытовании»[5].
М. Хайдеггер, говоря о связи вещи и творения и определяя вещь как вещество, указывает на то, что «творение возводит вещество в мир, в котором вещество раскрывается»[6]. То есть в живописи изображённый предмет должен раскрыться, привнеся самим собой определенную смысловую нагрузку, поскольку «закон художественной формы состоит в том, что предельные духовно-ценностные ориентации художественного сознания явлены всей плоскостью художественного образа, составляя его содержательный смысл»[7]. Таким образом, можно сказать, что целостность художественного смысла произведений поп-арта упирается в сам изображённый предмет, который, являя сам себя без какого-либо хотя бы стилевого контекста, декларирует всего лишь репрезентативные функции. В то же время история живописи говорит нам о том, что со времён появления более или менее внятных направлений изобразительного искусства художник всегда искал способ раскрыть изображённые предметы так, чтобы они не только дали пищу для размышлений наблюдателя, но и явили собой единственно возможную для полотна композицию, в которой каждый из них был бы не только неотъемлемой частью общего смысла, но и сам по себе был осмыслен в пространстве стилевого контекста полотна. Это, в конце концов, превратилось в традицию. Когда же на неё было совершено первое покушение? Когда впервые в живописи репрезентативная функция стала подменять собой стремление проникнуть в сущность явлений через интуицию, чувствительность и психику художника? Именно в светской живописи, поскольку, если мы возьмём изобразительное искусство в целом, то найдём там множество репрезентативных образов, хотя бы среди культовых изображений. Нас интересует именно европейская светская классическая живопись со времён Ренессанса, когда понятие прекрасного и гармонического выходит на первый план и появляется то, что можно назвать светской живописью.
От Ренессанса до времён классицизма, через барокко и рококо живопись вырабатывала традицию. Впервые эта традиция подверглась критическому анализу во времена романтизма, когда композиция становится более свободной, а сюжет полотна противопоставляет вымышленное действие как несовершенству реального мира, так и классическому рационализму. Символико-аллегорическая наполненность, освобождённая от догм классицизма, тем не менее, не стала причиной появления какого-либо явного диссонанса с прежней традицией. Все эти романтическая свежесть, фантастичность образов и необычность выразительных средств находились в контексте преемственности, предполагающем нахождение романтической живописи в русле мощной, уже состоявшейся традиции. Однако за некоторыми исключениями, которые, в контексте данной статьи, нас и интересуют.
Если мы пытаемся найти истоки репрезентативной функции в живописи, нам следует обратиться к творчеству Уильяма Блейка, английского художника и поэта. Считается, что он воплотил новый подход к искусству. Но только ли? Ведь, если мы возьмём английскую живопись того времени, то наиболее яркие представители романтического направления, например Джон Констебл, Ричард Паркс Бонингтон, Уильям Тёрнер — как раз и воплощали новый подход к искусству, используя фантастичность образов и необычность выразительных средств, и, в то же время, не отрываясь от традиционной канвы (кстати, и закладывая этим будущую преемственность — ведь многие их работы стали своеобразным «руководством к действию» для будущих импрессионистов). Пробиваясь своим путём сквозь русло традиции, все они к тому же внимательно изучали мастеров прошлого. Но если мы возьмём работы Блейка, то не увидим в них устойчивой связи ни с классицизмом, ни с барокко, ни даже — если брать более широко — с христианской или античной традициями. В его работах чувствуется характер демонстративного отказа следовать каким бы то ни было общепринятым нормам. В итоге романтическое противостояние у Блейка оказывается уже противостоянием нон-конформистским. Впрочем, как любой нон-конформист, Блейк более декларирует, чем созидает. В его работах чувствуется желание автора поведать зрителю что-то эзотерически-сакраментальное, ошеломить его идеей, а вовсе не образом полотна, — то есть выступать уже не столько художником, сколько проповедником и даже пророком. Отрицая к тому же традиционную композицию и перспективу в пользу придания своим работам мистической потусторонности, Блейк выхолащивает изображение, сводя его к игре предсказуемых линий. Вроде бы эти линии должны акцентировать внимание на предметах (или фигурах), которые, как считает автор, необычайно важны для понимания контекста картины. Но происходит обратное — акцентированные предметы теряют функцию контекстуального сплава и становятся той самой бодрияровской совокупностью, о которой речь шла в начале статьи. Они несут уже функцию презентации идей автора, причём идей, с живописью не связанных, а исходящих из мировоззрения Блейка, который происходил из семьи протестантов-диссентеров, принадлежавших Моравской Церкви последователей Яна Гуса, то есть, появившейся на несколько десятилетий ранее англиканской. Учение и духовная практика представителей этого направления христианства схожа с движением методистов и, соответственно, пятидесятников, — так что при определённых условиях Моравскую Церковь можно считать своего рода сектой. Известно, что большое значение в этой Церкви придаётся обрядовой стороне религиозной жизни, поэтому уже здесь можно искать истоки цикличности мотивов картин Уильяма Блейка. Но главной составляющей его мировоззрения была мистическая. Он увлекался произведениями известных мистиков Якоба Бёме и Эммануэля Сведенборга и сам был мистиком, жившим в воображаемом мире и утверждавшим, что он, так же как и его книжные учителя, общается с духами умерших — в частности, с духом Данте. Такая жизненная позиция уже предполагает заявку на пророчество, постоянно воплощаемое в жизнь разнообразными способами — в том числе и живописью. Кроме того, Блейком умозрительно было создано своё собственное мироздание с богами и мифологией, и всё это он тоже отражает на своих картинах. Мотивы творчества Блейка и, соответственно, их воплощение на картинах становятся понятны только с учётом этого обстоятельства, так же, как становится понятной и подоплёка репрезентативности картин Блейка. Но здесь для нас главное — это репрезентативность как таковая. В контексте разговора о поп-арте, то есть о массовой культуре, мы можем сказать, что Блейк, по сути дела, был одним из первых, кто за счёт репрезентативности привнёс в живопись выхолощенность масскульта. У Блейка, однако, были на то мировоззренческие причины, уходящие корнями в мистическую традицию.
Контркультура ХХ века тоже культивировала своего рода мистицизм, хотя это направление не было главным в её смыслосодержании. Главным смыслом контркультуры можно назвать противостояние культуре официальной, доминирующей; и в этом противостоянии она уже являет многогранность, распадаясь на многие составляющие единого целого, в том числе и на мистицизм (чаще всего, формата «new age»). Тем не менее, Уильям Блейк, хорошо уже забытый к середине ХХ века, был поднят на знамёна протестного движения. Вопрос, почему он стал «пророком контркультуры», это тема для отдельной статьи. Здесь оказали влияние и поэзия Алена Гинсберга, и песни Боба Дилана, и киноавангард 50–60-х годов ХХ века в лице, например, Кеннета Энгера. Не последнюю роль сыграл и писатель Олдос Хаксли, выступивший в 50-е годы популяризатором психотропных препаратов, в частности мескалина. Его эссе «Двери восприятия» («The Doors of Perception»), вышедшее в 1954 году и описывающее его личный опыт употребления этого знаменитого галлюциногена, предваряется эпиграфом, в котором приводятся строки из поэмы Уильяма Блейка «Бракосочетание Рая и Ада»: «Если бы двери восприятия были чисты, всё предстало бы человеку таким, как оно есть — бесконечным». Таким образом, Блейк стал, в каком-то смысле, ещё и одним из символов психоделической революции. При этом его мистический принцип освобождения своего Я и познания истинной природы вещей превратился в принцип массового галлюциногенного опыта.
Возвращаясь к изобразительному искусству в стиле поп-арт и рассматривая его в общем контексте контркультуры, вряд ли можно сказать, что его представители считали себя продолжателями дела Уильяма Блейка — для этого нет никаких оснований. Но, в принципе, Блейк мог находиться и на знамени их конкретного дела. Обезличенность предмета в композиции художественного полотна, обозначившаяся у Блейка, доходит в поп-арте практически до совершенства. В работах одной из культовых персон в истории поп-арта — Энди Уорхола — это обнаружимо, что называется, невооружённым глазом. Он акцентирует готовые вещи — начиная с изображения банок кока-колы и консервов и заканчивая раскрашиванием уже готовых фотографий и портретов в радикальные «кислотные» цвета. В данной ситуации говорить о смысловом контексте полотна как о совокупности раскрывшихся (по Хайдеггеру) предметов как-то неловко, хотя теоретики поп-арта считают, что именно такой незамысловатый подход к искусству вскрывает пошлость, пустоту и безликость культуры массового потребления. В таком случае за идею выдаётся всё тот же эпатажный нон-конформизм, который не может быть созидательным, но лишь протестным началом. Задача художника не протест, а создание своего собственного мира. Между тем, у Уорхола мира как такового нет. Это не художник, а зритель, берущий, например, готовую фотографию и раскрашивающий её, как это часто делают школьники. В каком живописном пространстве присутствует Уорхол, сказать практически невозможно. Если же сравнивать работы Уорхола с работами Блейка, можно сказать, что качество их протеста разное, и это, соответственно, отражается на их полотнах. У Блейка его бунтарство, протест относятся в основном к предыдущей живописной традиции, в работах же Уорхола никакого «контр-» применительно к живописи быть не может — даже к абстрактному экспрессионизму. Его «контр-» соотнесено с предметным миром как таковым — в этом проявляется доведённое до полного абсурда выхолащивание изображаемого предмета, чувственное восприятие которого становится чисто рефлективным, а живопись превращается в своего рода технологию. Но любая технологичность подразумевает удешевление исходных образцов, поставленных на поток. В чём же тогда состоит феномен высокой стоимости произведений поп-арта, в том числе и картин, например, ЭндиУорхола?
Возможно, в эпоху разговоров о необходимости изменения сознания эксперты опираются на мнения, созвучные мнению канадского философа Г. М. Маклюэна о том, что «серьёзный художник — единственный, кто способен без ущерба для себя встретиться с технологией лицом к лицу, и именно потому, что он является экспертом, сознающим изменения в чувственном восприятии»[8]. На фоне общего смещения пропорций восприятия это заявление служит лишним подтверждением тому, что серьёзным художником сейчас может назвать себя практически каждый — стоит только проявить к этому какое-то желание. Это, в свою очередь, лишний раз показывает, что обезличивание предмета ведёт к постепенной ампутации человеческих функций в живописи и передаче их чисто техническими приёмами.
От Блейка до представителей поп-арта этот процесс был растянут во времени и связан, в первую очередь, с последовательным изменением мировоззрения европейцев в XIX–ХХ веках, с появлением «массового сознания» и массовой культуры. Мы не можем сравнивать напрямую Блейка и, например, Уорхола — они находятся в разных плоскостях, а в таком сопоставлении логики быть не может. Первый, так или иначе, владеет искусством художника и даже через своё «контр-» связан с предыдущей традицией, второго трудно назвать художником, так как в оригинальных работах (т. е. не раскрашенных фотографиях, а полотнах, написанных на основе «интуиции, чувствительности и психики») его искусство практически обнуляется до поделки самодеятельного рисовальщика. И соотнести его работы можно разве что с образцами массовой культуры: комиксами, рекламными плакатами, стикерами, — то есть с изобразительностью, находящейся в самом нижнем ряду. Это лишний раз показывает, что Блейк — ещё художник, а Уорхол — уже нет. Но, тем не менее, поп-артовская обезличенность предмета берёт своё начало именно у Блейка.
[1] Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006. С. 150.
[2] Там же.
[3] Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960 — 1990-х годов. СПб., 2007. С. 196.
[4] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Избранные эссе. М., 1996. С. 23.
[5] Там же. С. 23.
[6] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 280.
[7] Устюгова Е. Н. Стиль и культура: опыт построения общей теории стиля. СПб., 2006. С. 162.
[8] Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: внешние расширения человека. М., 2003. С. 22–23.