Неожиданное достоинство невежества

Андрей Терещук 

Возможно, когда-нибудь «Бердмэн, или Неожиданное достоинство невежества» мексиканского режиссера Алехандро Иньярриту будет считаться лучшим фильмом первой половины XXI века. Конечно, уже сразу после своей премьеры в 2014 году картина получила многочисленные кинопремии (в том числе четыре Оскара, включая награду за лучший фильм). Однако часто осознать масштаб произведения можно, только взглянув на него по истечении более или менее длительного срока. Значение «Божественной комедии» для дальнейшего развития европейской литературы было скрыто от современников Данте; по-настоящему ценность этой поэмы проявилась спустя несколько веков. Картины Эль Греко были адекватно восприняты художниками только через три столетия после смерти их создателя. «Бердмэн» может быть понят в тот момент, когда у критиков сформируется цельное представление о культуре конца XX — начала XXI века.

Картина Иньярриту предлагает много сюжетов для анализа. Можно порассуждать о вечном конфликте «отцов и детей», который является одной из центральных тем фильма. Интересно подумать об определении жанра «Бердмэна» (семейная драма / черная комедия / фантастика). Решение вопроса о жанре напрямую влияет на трактовку концовки фильма, что является отдельным поводом для дискуссии. Проблема соотнесения личности автора и его лирического героя, затронутая в «Бердмэне», как и в огромном количестве произведений кино и литературы, также дает богатую пищу для размышлений. Наконец, почему бы не попытаться интерпретировать фильм как пример магического реализма? В таком случае неизбежен поиск латиноамериканских, в первую очередь маркесовских, мотивов в работе Иньярриту (действительно, некоторые моменты в «Бердмэне» заставляют вспомнить о романе «Сто лет одиночества»).

На каждую из этих тем можно написать много серьезных и интересных работ. Однако главная ценность фильма совсем не в этом. В своей ленте Иньярриту пытается показать саму сущность современного искусства, определить, куда оно движется. И этот взгляд будет интересен будущим поколениям, которые будут знать, как дальше развивался процесс создания художественных произведений. Естественно, Иньярриту как режиссера в первую очередь интересует синематограф и тесно с ним связанный театр, но в целом его мысли могут быть перенесены и на другие виды искусства.

На каждую из этих тем можно написать много серьезных и интересных работ. Однако главная ценность фильма совсем не в этом. В своей ленте Иньярриту пытается показать саму сущность современного искусства, определить, куда оно движется. И этот взгляд будет интересен будущим поколениям, которые будут знать, как дальше развивался процесс создания художественных произведений. Естественно, Иньярриту как режиссера в первую очередь интересует синематограф и тесно с ним связанный театр, но в целом его мысли могут быть перенесены и на другие виды искусства.

Во второй половине XX века обострился конфликт между развлекательным и «интеллектуальным» кино. Что должен снимать настоящий режиссер: сложные философские фильмы, доступные только для узкого круга эстетов, или кино, ориентированное на массового зрителя? Очевидно, что победило развлекательное кино — достаточно посмотреть на афиши кинотеатров. Конечно, серьезные, интеллектуальные фильмы продолжают сниматься и сейчас, но они гораздо менее заметны, чем блокбастеры, с рекламой которых мы сталкиваемся на каждом шагу.

В нашей стране победа развлекательного кино произошла несколько позднее, чем на Западе. В 2020 году мы не можем читать без смеха рецензию на «Звездные войны» из одной советской газеты, которая клеймит «космические киноужасы» и называет «кинопсихозом» увлечение фильмами Джорджа Лукаса. «Звездные войны» уже стали классикой мирового кино и настоящим феноменом в культуре XX века (хорошим или плохим — это уже другой вопрос). Однако в 1970-е годы подобное отношение к развлекательным фильмам было в порядке вещей. Вплоть до конца 1980-х в советских кинотеатрах постоянно шли картины Антониони и Феллини — прекрасное кино, но явно не самое простое — в то время как ленты про Джеймса Бонда или «Звездные войны» были доступны только на закрытых показах. Даже всем сейчас знакомые комедии Леонида Гайдая в свое время осуждались многими представителями советской киноиндустрии как «несерьезные» фильмы.

 

«Бердмэн» посвящен именно этому конфликту. Да, фильм можно интерпретировать как противостояние западного и восточного побережья США, кино и театра, Бродвея и Голливуда. Но главное совсем не в этом. «В чем сила, брат?», — словно спрашивает нас Ригган Томсон, которого великолепно сыграл Майкл Китон, — «В примитивных блокбастерах или в серьезных театральных постановках?». Ригган — стареющий американский киноактер, который в 1990-е сыграл фантастического героя Бердмэна — получеловека, полуптицу (интересно, что сам Майкл Китон известен в первую очередь как исполнитель роли Бэтмена, так что в фильме Иньярриту он отчасти играет самого себя). Массовое кино не привлекает вчерашнюю звезду. Ригган мечтает создать настоящий шедевр и поставить в театре на Бродвее серьезную пьесу. Сталкиваясь с постоянными проблемами, он готовит спектакль по мотивам одного из рассказов американского писателя Раймонда Карвера. Сам Ригган выступает не только в качестве режиссера, но и как исполнитель главной роли. Второго ключевого персонажа в пьесе играет эксцентричный, но талантливый актер, роль которого исполнил Эдвард Нортон. Нортон и Китон были заслуженно номинированы на Оскар («Лучшая мужская роль» и «Лучшая мужская роль второго плана»), и фильм стоит посмотреть уже хотя бы ради того, чтобы понаблюдать за их игрой.

Каждый из трех предпоказов пьесы проходит со скандалом — всякий раз что-то идет не так, как задумано. Ригган в отчаянии, но по мере приближения к премьере ажиотаж вокруг постановки только растет. Совершенно невольно у него получилось несколько раз хайпануть (в данной ситуации это именно то слово, которое лучше всего описывает происшедшее), и публика им заинтересовалась. Пока Ригган пытался рассказывать журналистам про Ролана Барта или произносил со сцены свои проникновенные монологи о жизни, он был никому не интересен. Когда же в силу сложившихся обстоятельств ему пришлось пробежать голым через Таймс-сквер, он моментально стал сенсацией (к слову сказать, этот эпизод действительно снимался в центре Нью-Йорка, и люди на заднем плане — это не статисты, а обычные прохожие).

Бердмэн, альтер эго Риггана, с которым на протяжении всего фильма в мыслях беседует главный герой, советует бросать «занудный» театр и возвращаться к голливудским блокбастерам с их многомиллионной аудиторией. Ригган борется со своим вторым «Я» и, как кажется, в концовке фильма заставляет замолчать Бердмэна. Впрочем, возникает вопрос: кто победил? Последняя сцена в фильме может быть прочитана как демонстрация того, что Ригган превратился в настоящего человека-птицу из фантастического фильма. В таком случае очевидна победа Бердмэна и олицетворяемой им массовой культуры, которая захватила Бродвей. Поставить успешный спектакль стало возможным только благодаря шумихе вокруг пьесы.

Интересно, что концовка могла быть другой. Изначально предполагалось показать в последней сцене Джонни Деппа в гримерке театра на Бродвее, примеряющего парик на фоне плаката «Пиратов Карибского моря» и разговаривающего со своим внутренним Джеком Воробьем. В таком случае концовка возвращала бы нас к самому началу картины и намекала бы на то, что в мире все повторяется («Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем»).

Пьеса, которую ставит Ригган, превращается в гибрид между массовой и элитарной культурой. Для «интеллектуалов» в ней есть проникновенные монологи, танцующие на сцене олени и трагическая судьба главного героя. Массовый зритель, который будет воспринимать всю эту философию как необходимый, но немного нудный элемент сюжета, получит удовольствие от реальной ссоры между актерами на сцене или внезапно вбегающего в зал голого режиссера.

Рассказывая о «Бердмэне», нельзя не сказать о потрясающей операторской работе Эммануэля Любецки. Наверное, ни одна рецензия не фильм не обходится без упоминания техники так называемой «непрерывной» съемки, благодаря которой практически весь фильм смотрится как одна сцена без монтажных склеек. На самом деле, монтажные склейки в фильме есть. «Бердмэн», конечно, не снимался одним планом, однако создатели картины постарались скрыть переходы от одной сцены к другой. Иньярриту, по его словам, вдохновлялся примером Русского ковчега Александра Сокурова, который действительно был снят одним дублем.

Про технику операторской работы в «Бердмэне» написаны десятки статей. Гораздо интереснее разобраться не в том, как Любецки и Иньярриту это сделали, а зачем. « We are trapped in continuous time. It’s only going in one direction. . . This continuous shot yields an experience closer to what our real lives are like», — комментировал выбор такой техники съемки режиссер. Таким образом, можно предположить, что, снимая весь фильм как бы одним дублем, Иньярриту не просто делал свою картину реалистичнее, но и пытался подчеркнуть связь между искусством и жизнью. Существовавшее некогда представление об искусстве как об абстрактном интеллектуальном развлечении не находит места в современности. В XXI веке грань между реальностью и художественным произведением стирается. В какой-то момент происходящее на сцене перестает быть просто театральной постановкой и становится частью жизни Риггана. И кажущееся отсутствие монтажных склеек только подчеркивает стирание этой грани, ведь между выходом актера на сцену и его пребыванием в гримерке нет никакого заметного перехода.

«Неожиданное достоинство невежества» («The Unexpected Virtue of Ignorance») — под таким названием выходит рецензия Табиты Дикинсон на пьесу Риггана. С точки зрения снобистской нью-йоркской публики, «невежество» голливудского актера, вчерашнего человека-птицы, привело к успеху пьесы. Критик высоко оценила работу Риггана не за его философские монологи, а за «супер-реализм» на сцене, за переход границы между искусством и жизнью. Именно этот переход, по мысли Иньярриту, и составляет суть современного искусства.