Бог Ф. Кафки. «Превращение»
Е. А. Евдокимова
Кажется, все заметные деятели культуры XX века сходятся в именовании Ф. Кафки величайшим писателем своего времени, выразившим его с наибольшей полнотой. Среди них Т. Манн, Х. Л. Борхес, В. Набоков, Х. Арендт, А. Камю, Р. Музиль. Кафку называют модернистом или тем, кто указал модернистам путь преодоления устаревших форм, хотя сам писатель избегал всяких экспериментов стиля и был чужд всяких модернистских программ и претензий.
Кафку широко и восхищенно читают и интерпретируют. И поскольку, несмотря на прозрачность языка, смысл его произведений, ускользающий и смутный, как будто бы содержит предустановленную невозможность высказаться до конца, то интерпретации могут быть самыми смелыми и свободными. Вплоть до того, что такие интеллектуалы и талантливые писатели, как А. Камю и Т. Манн, с уверенностью вычитывают Бога (то есть даже не божественное и не Абсолют) у Кафки, казалось бы, не подающего к тому повода.
Камю в самом скепсисе Кафки усматривает религиозный жар, а в отчаянии — надежду, проводя аналогию с экзистенциалистским отчаянием: «Кафка отказывает своему Богу в моральном величии, очевидности, доброте, но лишь для того, чтобы скорее броситься в Его объятия» [1, с. 99]. Именно по поводу ужасов Кафки Камю замечает: «Вопреки ходячему мнению, экзистенциальное мышление исполнено безмерной надежды, той самой, которая перевернула древний мир, провозгласив Благую весть» [1, с. 99]. С позиций минимальной богословской осведомленности такие рассуждения не могут не обескураживать своей претенциозной беспомощностью. И такая широта взглядов позволяет говорить о Боге там, где Его, может быть, и нет. Однако замечание Камю не бессмысленно, оно о том, что беспроглядный мрак расчеловеченного пространства Кафки подталкивает к поиску спасения от тоски, которую художник вложил в него. И сама эта тоска гонит к надежде, стонет неприятием изображаемого. Согласимся, тоска — не равнодушие, следовательно, она вносит в «темный ужас» созданного пространства нечто помимо нигилистической позиции.
В мыслях Кафки действительно есть мотивы, созвучные тому направлению экзистенциализма, к которому принадлежит Камю. В частности, склонность вполне некорректно (в богословском отношении) отсчитывать Бога от человека, в первую очередь, конечно, от себя. Правда, Кафка-художник гораздо сдержаннее Кафки-человека — в художественных произведениях нет и тени вольного тона и крайнего скепсиса, присущих беседам с Максом Бродом на религиозные темы. Да и вообще нет прямых высказываний о Боге, что, безусловно, свидетельствует о художественном такте и вкусе. В беседах же с другом (что и понятно), писатель не ограничен никакими рамками — скажем, усилия литературного труда, требующего собранности и самоотвержения. И тогда Кафка-человек остается со всей своей человечностью, а мы видим, что стоит за образами его произведений. К примеру, Кафка говорит, что нигилистические мысли людей могут проникнуть в сознание Бога. В этом замечании отчетливо звучит скорбь, а может, и чувство вины за нигилизм современности вообще и свой собственный в частности. Но в то же время допущение подвластности Бога нигилизму человека, Его антроморфизация, ставшая уже давно расхожим приемом, не преодолевают нигилизм (как бывает возможно преодоление явления через его осознание), а возводят его в квадрат, в куб, выводят в смутность и неразрешимость. Роль человека для Бога в этом замечании преувеличена до того, что божественности Богу не оставляет, ставя божественное сознание в зависимость от мыслей человека.
Тоска Кафки парадоксальным образом напоминает тоску Чехова. Конечно, с большими оговорками. И текст, и метатекст, и, соответственно, тоска у первого жестче. Атмосфера сумеречного света у Чехова — прямая противоположность графичности Кафки. Да и сама тоска у Чехова приправлена и разбавлена мечтой о «другой», «чистой и прекрасной жизни», причем речь об этом ведется впрямую, длинными монологами. Герои Чехова твердят о том, как все изменится через 200–300 лет, они мечтают «услышать ангелов», «увидеть небо в алмазах», уверяют друг друга: «мы поймем, зачем мы живем, зачем страдаем», «мы отдохнем». Но слишком очевидно, что это мечты, что «небо в алмазах» дядя Ваня и Соня не смогут увидеть здесь, на земле (вопреки их отчаянным надеждам). Герои мечтают, и несбыточность мечтаний усиливает неутолимую тоску, предвестницу неразрешимой тоски Кафки. Это гуляющая по миру тоска человека на исходе благополучного XIX века. Безусловно, в России рубежа веков надежды и мечты смелее и прямее, да и люди живее при всей своей слабости. Пройдет полтора десятилетия — человека и его надежды накроет волной отчаяния.
В мучительных раздумьях Кафки налицо болезненные колебания от самоуничижения паче гордости до гордости паче самоуничижения. Так, в дневнике 1915 года Кафка признает себя банкротом в отношениях с Богом, возлагает надежды на понимание любящей женщины, говоря, что иметь опору в такой женщине значит иметь Бога. Подобные поиски субъекта, подходящего на роль Бога — подтверждение банкротства и трезвости его осознания, однако трезвый взгляд на себя не мешает «банкроту» высказываться в снисходительно-насмешливом тоне не о себе, а о Боге. В капризно-обиженном тоне звучат речи Кафки в разговоре с тем же М. Бродом, датированном 28 февраля 1920 года. Возражая на гностические положения о том, что мир — плод «греха Бога», Кафка, грустно усмехнувшись, предлагает считать, что мы лишь результат Его дурного настроения и неудачного дня[2]. Вероятно, Кафка, как и Камю, как и все «свободные мыслители» XX века, полагает психологизацию Бога более современной, чем осмысление догматов. Что ж, агностицизм, дойдя до предела, перешел к отрицанию самого себя. Такой позицией (исключительно искренней) мученики мысли XX века сами для себя воздвигают непробиваемую стену на путях поиска выхода из бессмыслицы.
Но может ли быть «величайшим» писатель, изображающий столь безотрадный, расчеловеченный мир, «без божества, без вдохновенья»? Представляется, что секрет мощного воздействия Кафки на читателя (пусть через переживаемые ужас и потрясение) в следующем: будучи вполне современным миру, в котором жил, со всеми его болезнями, отчаянием, слабостями, он стоял на максималистских позициях. Это и дало название книге М. Брода: «Ф. Кафка. Узник Абсолюта». Весь пронизанный секулярной, «последней» (по Ницше)[1] тоской, он имеет твердую веру в «неразрушимое» и в «Справедливость»: «Он верил в мир Справедливости, он верил в некую Неразрушимость, о чем свидетельствует множество его высказываний. Мы слишком слабы, чтобы понять этот реальный мир. Но он существует. Справедливость царит повсюду. Ее отсветы блистают сквозь серую паутину обыденности»[2]. В «Превращении» или «Замке» трудно указать на блистание таких отсветов, зато «серой паутиной обыденности» плотно опутано действие. Однако можно предположить, что страшная тоска, пронизывающая обыденность, о которой говорил и которую вдруг оборачивал надеждой Камю, и есть отсветы «Справедливости». Строгий, точный взгляд автора есть точка, не поглощаемая серым. Сам язык Кафки своей безупречной собранностью, аскетичной энергией противостоит всему тому, о чем он пишет, чем писатель и свидетельствует отнесенность происходящего к «Справедливости», которая заменяет ему Бога.
Заменяет, но в какой-то момент уступит наконец Ему место, полагал сам писатель: по свидетельству все того же верного друга, Кафка верил в то, что у каждого человека происходит в какой-то момент встреча с Богом, и этот краткий момент дает спасение, независимо от прошлого и будущего. И все же не будем преувеличивать, признание своей слабости, с одной стороны, и веры в нечто высшее, с другой — все, что может сформулировать Кафка, не более того.
Вычитывать в произведениях Кафки библейские образы в середине XX века было чем-то вроде хорошего тона. Т. Манн уверен, что Замок (одноименный роман «Замок») — божественная реальность. М. Брод уверяет, что в произведениях его друга звучит тема грозного иудейского Бога. Видимо, с его легкой руки выдвигались идеи о том, что «Процесс» — это травестированная история Иова, а Грегор Замза — христоподобный герой-мессия. Таков подход Курта Вейнберга в его фундаментальной монографии «Поэзия Кафки. Травестии мифа». Вейнберг тратит множество сил, задействует огромные ассоциативные пласты и интеллектуальные ресурсы для иллюстрации одной своей мысли: Кафка активно использует религиозные сюжеты, обращая их в гротеск. Представляется совершенно справедливым замечание Е. М. Мелетинского о том, что нельзя противоречия Кафки сводить «исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг — к острой альтернативе между иудаизмом и христианством)» [3, с. 343]. Нельзя потому, что Кафка не создает буквально переводимых аллегорий. Его символы, полагает Мелетинский, многозначны, что, конечно, справедливо. Однако представляется, что если бы дело было только в многозначности символов, то они все-таки не подталкивали бы к таким самоуверенным в своем легкомыслии истолкованиям, как у Вейнберга. Но они именно подталкивают ввиду того, о чем уже было сказано ранее: мировоззрение Кафки неуловимо для него самого, он не случайно надеется на момент встречи с Богом, в отличие от традиционного в иудео-христианской традиции пути к Богу и пребывания в Боге. Пути у Кафки в полном согласии с духом времени нет — то есть нет даже в намеке возможности формулированной позиции, хронически нет. Именно в этом суть мифа Кафки. А это именно миф, а не игра с мифом, как у Джойса. Здесь еще раз следует согласиться с Мелетинским. Однако последний полагает уместным говорить о «травестийности мифотворчества Кафки» [3, с. 343]. Между тем, оно слишком серьезно и слишком глубоко потрясает читателя. В нем нет и тени веселой легкости или пародийного, присущих травестийной традиции.
В произведениях Кафки на наших глазах рушатся архетипы, и совершается это так же свободно и естественно, как некогда они созидались. Проследим ужас крушения архетипа, обратившись к новелле «Превращение».
Сюжет новеллы «Превращение» прост и отвратителен. Она начинается тем, что герой, Грегор Замза, проснувшись, обнаруживает, что стал насекомым. Кончается же история Грегора тем, что его останки выносят на помойку, а близкие делают вид, что не было на свете никакого Грегора.
Намек на разрешение загадки, почему же с главным героем «Превращения» произошло такое несчастье, можно угадать уже в той фразе, с которой начинается новелла: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое» [4, с. 5]. Жуть наводит сама обыденность интонации. Из скупого сообщения о совершившейся метаморфозе мы можем заключить, что она происходила во сне и что процесс превращения был чувствительный и неприятный: сон был беспокойным. Тем не менее, Грегор не просыпался и обнаружил свой ужас как уже свершившийся факт. Так, может быть, если бы он проснулся, то смог бы остановить совершающееся, а может быть, само пробуждение остановило бы его?
Представляется, что в неспособности героя бдеть во время совершающегося превращения в насекомое дана точка, из которой будет разворачиваться вся загадочная история хорошего, милого, доброго человека Грегора Замзы: нечто существенное, ключевое и в самом себе, и в ближайшем окружении, и в мире от него постоянно ускользает. Он не замечает, что что-то не так, а оно все больше становится не так. Так и в роковое утро: ему неуютно, не радостно, но он не просыпается и даже не слышит будильника. Грегор на удивление склонен принимать свершившееся как данность. Сначала, уже обнаружив «свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот» и «убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки» [4, с. 5], он решает: «Хорошо бы поспать и забыть всю эту чепуху» [4, с. 5–6]. Показательно, что сознавая реальность своих ощущений («это не было сном», поясняет автор от лица Грегора [4, с. 5], он все-таки не потрясен случившимся, а только раздосадован. Грегор даже пытается опять заснуть, чтобы спрятаться от превращения, «забыть всю эту чепуху»), и только невозможность для жука или таракана (мнения исследователей разнятся) спать на боку не позволяет ему забыться. Ясно, что в первый момент и даже в первые часы приглушенность восприятия можно объяснить обычным нежеланием верить подавляющему сознание ужасу. Но и после восприятие происшедшего и происходящего остается будничным. Похоже, что для Замзы его насекомость и вредоносность — что-то вроде новой обязанности, в придачу к его «хлопотной профессии» коммивояжера. Она неприятнее других, но ее приходится нести так же покорно, как все прочее.
Грегор, казалось бы, столь не похожий на остальных членов своей семьи, в неспособности стать вровень катастрофе — их плоть и кровь. Домашние в ужасе не от самого несчастья и не от сострадания Грегору (страданий сына и брата для них как будто не существует), а от того, что несчастье — такое, «какого ни с кем из знакомых и родственников никогда не случалось» [4, с. 41], — не вписывается в привычные рамки. Ситуация такова, что от них требуется решение, поступок, может быть подвиг, а не следование инструкциям и рецептам. Но какой уж поступок, если более, чем беспомощность, их мучает вечный мучительный для заурядного человека вопрос: что подумают окружающие, для которых, как и для них, все выпадающее из обыденного и понятного означает позор и вытеснение из общества. Таким образом, Грегор и домочадцы — именно семья, одно целое, где равнодушие пострадавшего и подавленность остальных — разные стороны неспособности каждого из семьи встретиться с не рядовым событием, бороться с ним. Все Замзы — Грегор, отец, мать, сестра — меряют происшедшее меркой ординарности.
Существенно для понимания насекомости Грегора то, что события излагаются Кафкой через призму восприятия их им самим. Действующие лица называются: мать, отец, сестра — то есть так, как они отнесены к Грегору. Мы знаем только имя сестры, и только потому, что так ее называет Грегор. Таким образом, мы не можем быть вполне уверены в том, как с превращением обстояло дело на самом деле, за исключением одного, единственно существенного: человек впал в такое несчастье, из которого ему не могут помочь выбраться готовые методы (лекарства, терапия, социальные службы и пр.). В таком несчастье любой остается абсолютно один, становясь ни на кого не похожим, не имеющим возможности прибегнуть ни к чьему опыту. В этом, думается, и состоит суть происшедшей катастрофы: Грегор превратился в то, что Кафка называет «вредным насекомым», а почему — на это прямого авторского указания нет. Потому выше изложенные заключения могут основываться на косвенных намеках, а не на сопряжении причин и следствий. Однако их достаточно, чтобы понять: в насекомое Грегора превращает недостаток самостоянья, самобытия, индивидуально-личностного начала. Безусловно, легко прочитываемый значок — род деятельности Замзы, коммивояжер, клеймо заурядности и добросовестности. Профессия скучная, пустая. Комми ничего не производит, не решает, нигде не задерживается надолго, в том числе и в своем собственном доме. Комми — серединный человек, лишившийся в процессе вырождения и выхолащивания смыслов возможности созидательной деятельности, и, таким образом, его положительные качества, благоразумие, уравновешенность, добропорядочность утратили смысл. Некогда середина, а теперь — ничтожный посредник, некогда золотая середина, а теперь — серая посредственность. Некогда образец соразмерности и мудрости, главный оплот которого — сознание прочности своего места в этом мире. Теперь — тот, кто в вечной неприкаянности сомнительного в своей нужности движения.
Но семье-то он нужен! Пусть там, на службе, хлопоты из ничего, зато здесь — благородная жертвенность во имя своих близких. Полагание себя за них. Но в том и проблема Замзы, что его жертва бесплодна для принимающих и, очевидно, пагубна для него самого. Жертва не обогащающая, а опустошающая и приносящего, и принимающих жертву. До превращения никто из семьи не работает и даже не помышляет о необходимости помогать Грегору, не только отец и мать, но и здоровая, полная сил сестра. Грегор мечтает обеспечить сестре возможность учиться в консерватории, а ей и в голову не приходит, что брату неплохо бы найти более почтенное занятие. Грегор бережет слабых отца и мать — они тоже себя берегут. Таким образом, к моменту несчастья близкие настолько уверены, что Грегор только и существует на свете для их обеспечения, что, когда он утрачивает свое главное свойство, он становится чужим в своей инаковости (насекомое) и «вредным» в своей ненужности («вредное насекомое»). Из всех животных насекомое максимально инаково человеку, а где ненужность и бесполезность — ввиду случившейся беды — там и вредность. И потому теперешний Грегор — «вредное насекомое», так Кафка, поставив в тупик исследователей, обозначил новую форму бытия Грегора.
Так можно понять «вредоносность» Замзы в глазах родителей. Но есть еще и «бытие на самом деле». Пусть жертва напрасна для тех, кому она предназначена, разве этим отменяется онтологическая глубина самой жертвы? Не живет ли в своей жертвенности Грегор подлинной жизнью, коль скоро способен на такую душевную щедрость, вопреки мелкости и душевной тупости своего окружения? Грегор добр и даже чуток, но вот странно: самоотвержение дается ему очень, подозрительно легко. Не потому ли, что отказываться в себе особенно не от чего? И, если так, отдание себя другим дает ему ту точку опоры вовне себя, которую он не способен обрести в себе. Кафка коротко, но определенно на это указывает, вскользь замечая, что Грегор гордился своей чуткостью, которая под конец стала ему изменять: «Он почти не удивлялся тому, что в последнее время стал относиться к другим не очень-то чутко; прежде эта чуткость была его гордостью» [4, c. 46]. Гордиться чуткостью? Чуткость заключается, в частности, в том, чтобы не преувеличивать свои заслуги. Так что былая чуткость Грегора под стать его жертвенности, коренится в слабости и зависимости. Неудивительно, что она ему изменила.
В таком случае, ясно, отчего он и привыкает к насекомости довольно быстро, и огорчается не сокрушительно (в утро превращения он гораздо больше погрустнел от пасмурной погоды, чем от толстого брюшка и тонких ножек), и быстро начинает становиться равен своей насекомости. Так, например, Грегор вскоре перестает считаться с тем, как ужасен его вид для окружающих. Кульминацией утраты чуткости является случай с игрой на скрипке сестры, причем именно тогда, когда сам он уверен, что он один из всех присутствующих способен тонко переживать музыку. Он, изнемогает от восторга, слушая музыку, в то время как остальные скучают. В. Набоков видит здесь указание на то, что насекомыми являются все остальные, а вовсе не Грегор. Можно согласиться с первой частью суждения, однако поведение его вовсе не свидетельствует о тонкости, попросту — даже об адекватности самовосприятия. Зная, как его стыдятся домашние, он все-таки выползает из своего угла и дергает сестру, пытаясь обратить ее внимание на себя. Его неуместное «выступление» дает толчок последнему акту насекомьей трагедии.
При всем том, чуткость и жертвенность Грегору все-таки присущи, и они-то не позволяют до конца уравнять его с прочими героями новеллы. Грегор Замза не услышал будильник и проспал впервые в жизни, возможно, не только потому, что туповат и мелковат. Превращение в насекомое — это еще и метафора какой-то страшной болезни, проказы XX века, беды, которая может накрыть любого и вот сейчас досталась Замзе. Пусть комми — ничтожное занятие, но его домашние гораздо ничтожнее Грегора, и внешне, и внутренне. Они не работают, пользуясь добротой и самоотвержением Грегора, они не обладают душевной тонкостью и чуткостью, которая была присуща до катастрофы Грегору. Почему же она стряслясь с ним, а не с ними или, скажем, с его сослуживцем, пришедшим выяснить обстоятельства прогулов Замзы? Ведь в каждом из них человеческого гораздо меньше, чем в нем? Можно предположить, что и с ними нечто совершилось, притом давно, но именно потому, что человеческого в них меньше, чем в Грегоре, оно прошло совсем безболезненно и незаметно. Можно рассудить и так: просто не настал их черед для того, чтобы происходящее с ними обнаружилось в своей сокрушительности и непоправимости. А не настал он потому, что Грегор себя растратил быстрее, жертвуя собою им.
«Превращение» не только притча о человеке XX века, в ней есть пласт, инициировавший многочисленные попытки увидеть в истории Замзы и вообще в творчестве Кафки некую богословскую подкладку. Помимо личной заинтересованности разного рода и разной конфессиональной принадлежности исследователей есть еще и безусловное основание: произведения Кафки наводят ужас поистине запредельный и, если можно так выразиться, за-человеческий. В том числе и потому, что ясно демонстрируют, что времена сверхчеловеческих стремлений, будь они индивидуальными или коллективными, сознательными или бессознательными, — прошли. Все они имели некую перспективу и дышали неподдельным пафосом. Кафка рассказывает о такой форме индивидуального, от которой индивидуум приходит в отчаяние. Причем столь беспросветное, что ужас приобретает вселенские масштабы — оттого так и воздействует на читателя.
В этом смысле, так или иначе, происходящее соотнесено с неким смысловым пределом. И вопросы, поставленные автором, не решаются на уровне человеческого, тем самым вопрошают сферы, лежащие за пределами человеческого мира и человеческих возможностей. С одной стороны, Кафка отсылает нас к этой запредельности, с другой же — окутывает нас мороком невнятности, тем самым, конечно, открывая широкое поле для самых дерзких интерпретаций. Между тем, тотальность и доминирование морока подталкивает к заключению о том, что он и есть пространство, где сходятся для Кафки божественное и инфернальное, морок — выражение примиряющего и растворяющего их в себе ничто. Где реальность ничто оказывается страшнее, чем любые до сих пор существовавшие представления об инфернальном.
Тесный, жалкий мир семьи Замзы можно принять за модель мира вообще, о чем в частности свидетельствует переживание Грегором перестановки мебели в его комнате как «огромного, всеохватывающего переполоха» [4, с. 34]. В свете этого еще раз стоит отметить ужас от простого факта бытовой суеты: мать и сестра, двигая мебель, тем самым окончательно закрепляют за ним новый статус расчеловеченного существа. Происходящее в семье Грегора Замзы описано как некое замкнутое на себя и не нуждающееся в расширении пространство. Оно существует вполне механистично и бездумно, соотносясь с другими подобными мирками-монадами не для расширения и изменения, а для подтверждения своей устойчивости и правильности. Напомню, несчастье Грегора столь тягостно для домашних, в конце концов, только ввиду выпадения из подобия иным таким же образованиям и возникновением сбоя в налаженном механизме. Дополнительным штрихом в картине мирка семьи Замзы как модели современного Кафке мира служит заселение и выселение жильцов. Последние, придя извне, должны бы расширить, усложнить, если не обогатить мир Замз, однако их фигуры только сгущают краски в портрете современного Кафке человека. Они безымянны и не особенно способны говорить, их трое, но они представляют собой растиражированного одного. Прием удвоения не нов, но у Кафки он становится устойчивым. Центральный герой соотносится в неких ключевых для него ситуациях и положениях не с одним, а с парой, то есть удвоенным или, как в «Превращении», утроенным одним. Такова хорошо известная ситуация с помощниками К. в «Замке», пружиной сюжета он становится в новелле «Блюмфельд, пожилой холостяк», где для Блюмфельда общение на работе с парой учеников — такое же наваждение, как «общение» дома с парой загадочных шариков — таким образом, ход обыгрывается дважды[2]. Таким образом, мы имеем дело с одним из ключевых моментов мироощущения Кафки: весь мир для него смазан и «в плохом настроении».
В «Превращении» три жильца — не три человека, а утроенный один (в очередной раз нечто от морока и наваждения). Архетипически трое — образ идеального собрания, единения личностей, тогда как утроенный один — распад единства личности, разрушающийся строй бытия. С появлением жильцов в семью Замз входит крайняя грубость, одномерность, которая остро не ощущалась до поры, до времени, однако вовсе им не чужда. Тому подтверждение — эпизод, в котором Грегор ранен яблоком, пущенным в него рассвирепевшим отцом — своего рода кульминация нарастающей бытовой жути «превращения», после которой все неуклонно движется к развязке.
Поводом для скандала стала неудавшаяся попытка женщин переставить мебель. Обоюдные мучения и ложные истолкования жестов сторон, несчастного насекомого и живущих с ним рядом родственников, натужность попыток что-то изменить (передвинуть сундук, сохранить картину и пр.) выявляются этим отчаянным предприятием. Однако потери в результате несет, как водится, только Грегор. Мать и сестра мучимы собственным страхом, по существу, беспричинным: реальной угрозы нет. Грегору же испуг сестры приносит реальный ущерб: он ранен осколком разбитого сестрой флакона. Отец, видя смятение сестры и матери, впадает в столь же беспричинный, как их страх, гнев. И Грегор получает вторую рану, смертельную. Такой результат, видимость потерь у остальных и реальные беды у Грегора, в семье Замз закономерен, причем исключений нет.
Начинается травля «вредоносного насекомого»: «когда он, еле волоча ноги и едва открывая глаза, пытался собрать все силы для бегства, не помышляя в отчаянии ни о каком другом способе спасения, <…> вдруг совсем рядом с ним упал и покатился какой-то брошенный сверху предмет. Это было яблоко» [4, с. 38]. Красное, наливное яблоко, образ, столь часто выступающий как плод вообще, как нечто соблазнительно вкусное, сулящее радость и изобилие, в общем, нечто от жизни и блага, здесь — «какой-то предмет», более того — средство уничтожения: «отец решил бомбардировать его яблоками. Он наполнил карманы содержимым стоявшей на буфете вазы для фруктов и теперь, не очень-то тщательно целясь, швырял одно яблоко за другим» [4, c. 38]. Кафка каждым словом берет нас во все более «цепкие объятия» ужаса. Вот яблоко перестало быть собой, став «содержимым», мертвой материей, вот отец, всегда, по-видимому, бывший тираном для Грегора, теперь стал извергом, извергающим своего сына из жизни, причем при посредстве того, что всегда было символом жизни. Вся грубая натура, вся слепая ярость отца сказывается в этом уничтожении яблока в яблоке и сына в сыне. Нелепость действий («не очень-то тщательно целясь») в сочетании с такими словами, как «решил» (как будто он действительно делает нечто имеющее цель и смысл), создает пространство не абсурда (как бессмыслицы), а антисмысла.
Не раз предпринимались попытки интерпретировать болезненные образы Кафки исходя из его тяжелых отношений с деспотичным отцом, усугубленных переживанием деспотичного иудейского Бога. О том, насколько Кафка действительно мыслит Бога в контексте иудаизма, говорилось ранее. А отражение личных переживаний, касающихся подавления воли упрямым и властным отцом, действительно прочитывается легко. Вопрос в том, каким предельным ужасом откликнулись эти эмоции в авторе «Превращения». Ведь в деспотизме отца самом по себе нет ничего исключительного, такая модель отношения к сыну заложена как одна из возможностей в самой роли отца. В пределе она выражена в мифологии устойчивым мотивом сыноубийства. И надо заметить, что именно к такому пределу и выходит повествование в «Превращении». По существу, отец Грегора его изничтожает. Здесь-то и открывается ужас мира Кафки, совсем не похожий на древний ужас мифа и трагедии. В мифе сыноубийство взаимообусловлено с отцеубийством, и, как ни странно, последнее, добавляя жестокости, не чуждо жизнеутвержающего пафоса. Мотив отцеубийства широко интерпретировался и на почве новоевропейской культуры, вплоть до того, что один из мужских воротников в Германии XIX века был назван «vatermorder» (отцеубийца). Особенно глубоко он переосмыслен Достоевским в «Братьях Карамазовых», прежде всего по беспредельному ужасу, который открывается в посягательстве на отца. Грех отцеубийства переживается Достоевским как богоубийство и влечет за собой смерть души посягнувшего на основы бытия. Ужас Кафки принципиально разнится и с опытом Достоевского и с опытом мифа. В «Превращении» совершается сыноубийство, а не отцеубийство. И, казалось бы, здесь можно усмотреть более прямую соотнесенность с архетипом, поскольку в мифе сыноубийство тоже устойчивый мотив и у богов, и у царей. Кронос поглощает собственных детей, боясь быть ими свергнут (так же, как до него боялся Уран), но все-таки свергнут и заключен в Тартар Зевсом. В мире людей происходит нечто подобное, только попытка избежать конца власти (отцовства) и ее конец оформляются как убийство, а не поглощение и свержение: Лаий приказывает убить единственного сына (будущего царя Эдипа) из страха быть убитым им во исполнение предсказания. Однако сыноубийство не удается, а предсказание сбывается: Эдип становится невольным отцеубийцей.
Поскольку в мифе сыноубийство является реакцией на предсказание отцеубийства, а последнее, в свою очередь, вызвано сыноубийственными действиями отца, то в двух встречных линиях есть взаимодействие, взаимооправдание и взаимообъяснение. Кроме того, при некотором равенстве и равновесии их импульсов решающим оказывается импульс сына, убивающего отца (у богов — ввиду необходимости защититься, у людей — вследствие неведения, то есть невольно). Деяние преступно, и все-таки в нем есть еще и созидательный и очистительный смысл. Старое, не желавшее уходить своей волей, отжило свое и должно уйти по воле, стоящей над частными притязаниями. Как ни странно, но и у Достоевского в чудовищном убийстве Федора Павловича Карамазова есть очистительный смысл, разумеется, иной, чем в мифе, ввиду христианского контекста, вовсе не подразумевающего уход отца в небытие. В смерти Федора Павловича и ничем не смягчаемая вина сына, и мотив справедливого воздаяния. Хотя бы в том, что убит, во-первых, тот, кто уничтожал и своих детей, и себя самого, оскверняя жизнь, сколько мог. Во-вторых, убит тем из своих детей, кто давно уже встал на путь самоубийства и, лишив жизни отца, сделал последний шаг. Таким образом, «гадину» (по выражению Ивана) съедает «другая гадина», и без того уже съевшая себя.
Онтология «Превращения» чужда и языческим, и христианским смысловым ресурсам, потому снять бездонность ужаса нечем. Здесь в бомбардировке яблоками совершается одинаково противный и естеству, и сверхъестеству акт. Сыноубийство — не реакция на угрозу отцеубийства. Напротив, Грегор всего себя отдает на поддержание благополучия дряхлеющего от безделья отца: работает на хлопотной и скучной работе, отдает все заработанные деньги, ничего не оставляя себе. Став насекомым, он старается как можно меньше докучать семье и даже радуется, когда узнает, что отец откладывал в свой тайничок заработанные сыном деньги (пригодились теперь!). Таким образом, давший жизнь дал ее только для собственного пользования, а высосав, добивает опустошенное существо. Однако настоящее отчаяние новеллы даже не в отце-кровопийце — это тоже не новость. В литературе таких отцов сколько угодно. Такая фигура переходит из романа в роман у английских писателей-реалистов. У Теккерея в «Ярмарке тщеславия», у Диккенса в «Лавке древностей», «Николасе Никольби» и ряде других. Есть в большой литературе и сыновья, пекущиеся о своих отцах с неизменной аккуратностью. Но они однозначно отрицательные персонажи: яркий пример — Берг из «Войны и мира», менее запоминающийся — Воулс из «Холодного дома» Диккенса. Оба время от времени ссылаются на свою сыновнюю почтительность и действительно помогают деньгами своим престарелым отцам. Оба до предела бесцветны и заурядны и вызывают неприязнь. Грегор, в отличие от них, нисколько не самодоволен и вызывает от начала и до конца сочувствие. Но тем хуже! — можем мы заключить. Тем хуже для мира, как видим, хуже и для Грегора. Берг и Воулс обеспечены, а Грегор — на помойке.
В опыте Кафки архетип разрушается (не трансформируется!), и ясно, что причиной являются не новаторские претензии, а катастрофа тысячелетних смыслов, питавших культуру, бывших опорой сознанию человека. Отец-сын Кафки не из мифа, он и не из романа. В романе сын хочет жить больше, чем позволено, и убивает отца, в самом бытии которого видит помеху для своего волчьего аппетита — таким образом, совершая преступление. В мифе сын представляет угрозу для отца, желающего власти большей, чем отмерено. Угроза исполняется, — совершается преступление, но еще и восстановление баланса. У Кафки сын настолько безобиден для отца, настолько готов обслуживать его вялые душу и тело, что отдает ему себя вплоть до расчеловечивания, становясь насекомым. Сама эта метаморфоза вредоносна, дело именно в этом, а не в том, к какому виду насекомых принадлежит бедный Грегор (предмет нешуточного спора исследователей). Грегор, отказавшийся от каких бы то ни было претензий на самобытие, обречен. Отец, изрядно поучаствовавший в расчеловечивании сына, уничтожает его окончательно, по-прежнему не встречая сопротивления. И его победа — ужас отчаяния, поскольку это победа смерти над жизнью. Именно готовность уступить свою жизнь отцу становится причиной «вредоносности» Грегора и мнимой угрозой жизни отца. Стоит добавить, что в мифе неслучайно сын убивается (удачно или нет, не важно) только что вышедшим из утробы (как Кроносом, так и Лаием). У Кафки отец убивает взрослого сына, и то, что последний оказывается жалкой мишенью, к тому же жалкого отца, усугубляет отчаяние, которым дышит повествование. Есть еще вариант принесения сына в жертву. И может показаться, что он-то и звучит у Кафки. Есть и непротивление занесенному орудию, столь трогающее в мифе об Ифигении и в истории Авраама и Исаака. Не будем обольщаться, там было непротивление силы, здесь — капитуляция слабого и не имеющего отдельного бытия. Показательно, что Грегора нельзя помыслить поселившимся отдельно от семьи.
Отчаяние «Превращения» — в полном отсутствии сопротивления и каких-либо внутренних ресурсов у сына к отмене «власти» отца. В сцене изничтожения яблоками Грегор только и может, что прижаться к стене, демонстрируя безвредность. Когда жест миролюбия игнорируется, он, израненный и ослабевший, ковыляет в укрытие. А над ним вздымаются огромные подошвы башмаков отца. Деспот глуп и никчемен, деспотия его жалкая и нелепая, однако притесняемый пасует безоговорочно. Отец, дряхлевший, пока Грегор работал, окончательно «выпрямится», когда, выбросив Грегора на помойку, они всей семьей отправятся на первую весеннюю прогулку. Метаморфоза взбодрившегося отца рифмуется с превращением сына. Поистине насекомость Грегора — результат его усилий по уходу за отцом. Он виноват перед самим собой в том, что так раскормил в отце его тупое себялюбие. Иссохшее тело Грегора, которое семья предпочитает не замечать, служанка выносит на помойку. Отец, мать, сестра держатся так, как будто его и не было никогда. Помойка — тупик, из которого выхода нет, это даже не навозная куча. Последняя может быть тем хаосом, из которого прорастет новый цикл жизни. Помойка — образ безнадежного конца, отчаяния. Не только к воскресению как полному торжеству над смертью (этот мотив есть в новоевропейской литературе XIX века), но и к возрождению-обновлению как очередному витку жизненного цикла отсюда выхода нет. Грета, отец и мать напрасно радуются весеннему воздуху, он разогреет их аппетит и подтолкнет к поеданию друг друга.
Тоска и протест Кафки в равной мере не похожи ни на «страх и трепет» датского мыслителя, — Кьеркегора, которого Кафка очень почитал, — истого в своей одиозности христианина, ни на иудейскую скорбь затянувшегося ожидания мессии. Она «общечеловеческая», но в противоположном христианскому смысле. «Общечеловечна» здесь отчужденность друг от друга. Мы угадываем исконные мифологемы, но только для того, чтобы пережить ужас их крушения, в частности, разрушение древнейшего и фундаментального архетипа отец-сын. Правда, в этой своей «общечеловеческой» растерянности Кафка действительно нацелен на «цельное и предельнейшее». Болезни века: измельчание души, отсутствие высоких ориентиров, — которые для других лишь неприятный факт или повод для иронии и отстранения от поиска фундаментальных оснований, для Кафки — последний ужас. Потому ищущие в мире Кафки миф или Бога находят миражи или просто эксплуатируют его художественное пространство для высокоумных забав. Тем не менее, представляется возможным говорить о сохранении остаточной связи с Богом в самой тоске и глубине переживания разрыва с Ним.
Для Т. Манна несомненно, что Замок — это божественная реальность. Понять саму возможность такой позиции можно только учитывая полную чуждость самого Манна какому бы то ни было оформлению отношения к божественной реальности. Действительно, Замок абсолютизирован, он недоступен жителям деревни и в то же время внедрен в их мысли неизбывно. Они все готовы ему отдать (своих дочерей и жен в наложницы, себя самих — в рабы) и всего от него ждут. Но Замок не только не дает ничего, но даже намека нет на то, что когда-нибудь что-нибудь он даст. И это полностью противоречит самой сути понятия Бога или божественного. Это не «плохой» Бог, а или придуманный Бог, или Его отрицание, или явленное художественно банкротство отношений с Ним. Гораздо более взвешенным представляется распространенное видение Замка как символа бюрократической системы, не оставившей свободы жить человеку. И в таком случае, действительно, бюрократический аппарат претендует на роль божества, согласие же человека с его претензиями не очевидно. Другое дело — что такие поползновения не случайны, а вызваны тем, что для человека «Бог умер», и место кажется пустым. В таком случае художественное осмысление таких замещений в «Замке» можно трактовать не как изображение никчемности божественной реальности, а как упор наступающему антибогу.
Журнал «Начало» №36, 2019 г.
[1] В «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше говорит о «последнем человеке», подразумевая, изживание человеком в себе человеческого. Сопоставление такого человека с «земляной блохой» созвучно «Превращению» Ф. Кафки с несчастным Грегором, проснувшимся однажды насекомым.
[2] Тут напрашивается столь популярное относительно Кафки фрейдистское толкование шариков как проекции измученного бессмысленными производственными отношениями сознания. Однако шарики не проекция, а повтор. То есть ученики ничуть не более реальны и человечны, чем шарики, буквально, а не метафорически.
Литература:
- Камю Альбер. Миф о Сизифе. Эссе об Абсурде // Камю Альбер. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. Цит. по: Владимир Кантор. Метафизика Франца Кафки, или Ужас вместо трагедии. Человек перед лицом трагической истории: статус-кво. «Слово\Word» 2006, №50. http://magazines.russ.ru/slovo/2006/50/ka8-pr.html. 14.10.2018. 21:40.
- Брод Макс. Франц Кафка. Узник абсолюта. М.: Центрполиграф, 2003. https://www.litmir.me/br/?b=197550&p=10. 15.10.2018. 19:01.
- Мелетинский Е.М. «Мифологизм» Кафки // Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. 407 с.
- Кафка Ф. Превращение: новеллы. М.: АСТ: Москва АСТ: Транзиткнига, 2006. 302 с.